卢昂导演的《董生与李氏

  仅就剧本而言，《董生与李氏》不仅能列为精品，并且必将成为经典。所谓经典，必定要有极强的艺术生命力，要经得起不同的批评家从不同视点进行解读，经得起不同的导演用不同的办法加以体现，经得起观众的检测，前史的检测。

  《董生与李氏》便是这样的一部剧作。在获奖10年之后，从头搬上舞台，它仍是那么魅力四射，光彩照人。在新的导演、新的作曲、新的舞台美术一起效果下，它以新的形象、新的旋律、新的姿势给人以新的感动，新的考虑。

  10年前的导演是苏彦硕先生，10年后的导演是卢昂先生，两位导演排出来的是天壤之别的两个版别。再过10年，再请一位新的导演，还能再排出一个新的天壤之别的版别。许多经典名著，都能这样重复的解读，都应该进行重复的解读。我信任《董生与李氏》正是这样的一部经典。

  《董生与李氏》的成功，首要在于戏曲情境的营建。董生的“贼喊捉贼”，是一种职责与愿望的抵触。职责，是受彭员外的临终嘱托，监督其遗孀李氏的举动；但是愈是监督，愈是跟踪，便愈受李氏姿色的引诱，愿望便愈是激烈而难以抑制。接着，从本身的愿望推导出李氏必定无法守身而与别人私通的定论，所以从“狗跟屁”式的跟踪晋级为张君瑞式的踰墙而入，鄙人知道的妒火中烧的心态下进行夜间突击搜寻。

  而在李氏这方面，看似被迫，实则自动。她早已猜透了董生的心思，董生的一举一动，她都看在眼里。她的心境是杂乱的：一方面，是董生和学童们的朗朗书声感染了她，董生的忠厚和仁慈打动了她，使她忍不住萌生了爱意；另一方面，董生是那么陈腐，恪守着对死去的员外的许诺，又使她感到气恼。当董生跳墙入宅、捉奸失败之后，李氏讪笑他是“枉有贼心无贼胆，心想使坏使不了坏”，作一个男儿，只能是“贻笑全国”。这一番痛骂使董生登时“浑身通泰”，情不自禁地投入李氏的怀有。

  这种揣摩对方心思的“猫捉鼠”般的游戏，这种爱恨稠浊的心态，在“登墙夜窥”和“贼喊捉贼”两出中体现得酣畅淋漓，构成全剧最富于戏曲性的部分。这种戏曲性的发生，不是因为有你没我的奋斗，不是因为互不相让的论争，不是因为朴实的心里抵触，而是因为特定的情境。董生误以为李氏正与奸夫幽会，决计“捉奸”，但他有两怕，一是忧虑李氏因而“玉殒香消、美女泣血”，二是忧虑假如捉不到“奸夫”，就会跳入黄河也洗不清。在墙的另一边，李氏则暗笑董生是“墨客行藏”，“天边台天边，一步一徘徊”，成心以笑声撩拨之，一起打开机关，等候猎物。此情此景，在男女主人公之间构成一个戏曲的“场”，一种极强的张力，极强的戏曲性。戏之所以“美观”，盖源于此。

  人们常常赞许梨园戏的舞台很“洁净”，简练明快，以少胜多。在盛行舞台美术“大制造”的今日，梨园戏守得住自己的风格吗？这是人们所关怀的。

  新版的《董生与李氏》用梨园戏最传统、最简练的舞台款式作出了自己的答复。尽管舞台上方装修着古建筑的结构，但是，鄙人方的扮演区看不到任何具象的实景。彭员外的府第，隔巷相望的学馆，围墙，墙上的门，墙角的梧桐树，李氏住的西厢房，彭府内的曲径回廊……一切都是虚拟的，都是由艺人的说唱和扮演反映出来的。舞台上只要一个长长的渠道，前半部稍稍向外歪斜，后半部稍稍向内歪斜。渠道两边别离垂着长长的帘子，左面的垂帘后边，是乐队的座位，观众可以清楚地看到乐手们的身姿；右边的垂帘后边是通向李氏居室的过道。

  这一空灵的舞台，为艺人的扮演供给了最自在最宽广的六合。董生隔墙偷听李氏的声响，接着用竹椅垫脚，在墙头窥探李氏，然后翻墙入宅、开门进屋，完全是虚拟扮演，在梨园戏程式的基础上，发明了新的身段，既契合相关规定情境，又体现人物特性，十分形象生动，令人叫绝。

  取得了空间上最充沛的自在，艺人就有了最大的发明的自在。在“贼喊捉贼”一出，咱们惊喜地看到一段董生和李氏的“双人舞”，在渠道上急剧地从左到右，再从右到左，从内到外，再从外到内，整个舞台空间，任他们自在翱翔，把杂乱的心态体现得酣畅淋漓。乐队中只要一支笛子和一面梨园戏特有的“压脚鼓”为他们配乐。节奏是极端火热的，旋律重复了又重复。身段是梨园程式基础上的发明和发挥，当然没有西方双人舞的托举和旋转，但是其体现力一点点也不差劲。这一局势，首要要归功于舞台空间的解放。

  话剧导演介入戏曲，是新时期我国戏曲的杰出课题。话剧导演排戏曲，他应该给戏曲带来什么？可以给戏曲带来什么？不同的人有不同的观点和做法。

  《董生与李氏》的导演卢昂教授便是学话剧身世的，从前取得我国话剧导演的金狮奖，除话剧外，导演过包含昆曲在内的多个剧种的戏曲剧目，屡次取得国家级大奖。卢昂排《董生与李氏》，最可贵的一点，便是据守了梨园戏的剧种特性，发掘了剧种的艺术潜力，发扬了剧种的艺术特征。他提出新版的《董生与李氏》应当“返璞归真”，回归戏曲的赋性，这个标语提得好，对其他戏曲剧种也具有普遍意义。

  当我第一次看到复排后的《董生与李氏》，当即联想起“梨园戏在此作场”那种最陈旧的剧场款式，那种最质朴、最简练、最能体现我国戏曲美学精力的款式。一起，我觉得这种价值取向是和国际戏曲的改造主潮合拍的。

  “质朴”是20世纪西方戏曲改造家们一起的寻求。从梅耶荷德、阿尔托到格洛托夫斯基、布鲁克，在这一点上是共同的。假如咱们有时机看到布鲁克导演的莎士比亚戏曲，或许格洛托夫斯基导演的戏曲，咱们会为空荡荡的舞台感到惊奇。其实，西方大师们对“质朴”的寻求，无一例外地是遭到东方艺术的启示而发生的。假如形成这样一种局势，便是一方面西方最富于改造精力的大导演执着地寻求着“质朴”，另一方面我国戏曲却竞相搞奢华布景而只怕落后，只怕人家说自己“贫穷”，那真真是叫人哭笑不得！

  卢昂的导演艺术之所以高超，就在于他是一个自觉的、学者型的导演。他的《东西方戏曲的比较与交融》和《导演的论述》等论著告知咱们，他关于国际戏曲的全局有着清醒的知道，一起对我国戏曲的美学精力有着深化的研讨。正因为如此，他一次又一次地取得了成功。

  注：本文原发表于《福建艺术》2005年第1期，标题为《关于董生与李氏的札记》。